La representación «no narrada» en general



El polo negativo de la presencia del narrador —el polo de la mimesis «pura »— está representado por narraciones que «pretenden ser transcripciones directas de la conducta, del personaje. Por otras parte, en el polo positivo de la diégesis pura, el narrador habla con su propia voz, usa el pronombre «yo» o algo parecido, hace interpretaciones, observaciones morales o generales, etc.

La narrativa no o mínimamente mediatizada no registra nada fuera del habla o pensamientos verbalizados de los personajes. Pruebas mínimas de una presencia narrativa o señales tales como «pensó» o «dijo» pueden ser omitidas: a este efecto normalmente se le llama estilo libre. Pero aun si se emplean las señales, éstas son puramente convencionales; es igual de fácil indicar el cambio de hablante usando párrafos separados.

Decir que sólo se imita el habla o los pensamientos de los personajes no implica que la mimesis se dé sólo en su semántica subyacente. Mikhail Bakhtin, en una importante obra teórica, demuestra que las citas tienen en realidad una doble función. Por una parte, como otros signos convencionales, están orientadas hacia su significación, lo mismo que si apareciesen en textos ordinarios como periódicos, libros de texto, etc. Por otra parte, son «objetivizadas», entendidas «no sólo... desde el punto de vista de [su] objeto, [sino que] se convierten [ellas mismas] en objeto[s] igual de... característicos, típicos, o pintorescos», es decir, que reflejan a los personajes. Así que cada acto de habla o pensamiento de un personaje siempre presupone dos «centros de habla y dos unidades de habla», aun cuando el autor implícito no admita un narrador. Una «autoridad semántica fundamental, que requiere una comprensión puramente orientada al objeto» —el autor implícito— «existe en toda obra literaria, pero no siempre está representada por la palabra directa del autor». En cuanto al autor implícito

su intención ajena no penetra dentro del [habla] objetivizada, la toma más bien en conjunto y sin alterar su sentido o tono, la subordina a sus propias tareas. No le confiere (al habla) otro significado orientado al objeto. Es como si el [habla] no se diera cuenta de que se ha convertido en un objeto, es como una persona que va a lo suyo y no se da cuenta del hecho de que está siendo observada. (1)

Teóricamente, un texto copiado es el caso más básico. El discurso pretende simplemente transmitir materiales ya escritos como cartas o el diario de un personaje. Luego viene el diálogo citado, que sólo necesita que supongamos que alguien ha transcrito el habla de los personajes. Lo único que se nos proporciona es la versión escrita de una grabación sonora. Se presupone que se usa un taquígrafo. No podemos evitar sacar en consecuencia que alguien ha hecho la transcripción, pero la convención ignora este hecho y supone que la expresión es pura mimesis. Aun así, lógicamente hay una transformación, de la modalidad oral a la del habla escrita.

Algo más alejadas del polo objetivo puro están las acciones sin palabras: movimientos del cuerpo y de otro tipo y procesos internos, pensamientos, sentimientos, impresiones de los sentidos. Entre los últimos, hay la convención de que lo que ocurre en la mente de un personaje puede ser copiado en palabras. Esto necesita un recurso más complejo que un taquígrafo, alguien que lea los pensamientos, no sólo los verbales, sino las percepciones, sensaciones y sentimientos inarticulados, y los ponga en forma lingüística.

En cuanto a las acciones físicas externas, la narrativa, a diferencia del teatro, no puede imitar directamente los movimientos físicos. Cuando un actor se sienta, imita con su cuerpo los movimientos del personaje. Es él y no el dramaturgo, el que da cuerpo al personaje. Sin embargo, en la narrativa verbal, «Juan se dejó caer en la silla» o «Juan se repantigó» nos dan una interpretación, evidentemente la del narrador. Esto es lógicamente cierto aun cuando el término sea lo más neutral posible: «se sentó» en vez de «se repantigó». «Se sentó» implica una descripción neutral, es decir, que se han evitado otros términos más cargados. A eso también se le puede llamar interpretación: «Juan [simplemente] se sentó»; pero por convención el uso de palabras neutrales para denotar acciones suele sugerir que se ha evitado conscientemente la intrusión del narrador. La simple descripción de la acción física nos parece esencialmente no mediatizada, sin una interpretación temática explícita. El lector debe inferir un argumento a través del simple relato de la conducta puramente exterior. Los verbos de «The Killers» de Hemingway, un ejemplo estándar del reportaje puro, expresan sólo acciones claramente visibles, evitando por todos los medios la más mínima insinuación de conducta interior: «Nick subió por la calle al lado de los raíles del tranvía y en la próxima farola torció hacia una calle lateral», o «Nick subió por la oscura calle hasta la esquina de la farola, y luego siguió a lo largo de los raíles del tranvía hasta el restaurante de Henry», u «Ole Andreson no dijo nada». Siempre tenemos que imaginarnos lo que están pensando Nick u Ole.

Además, suelen evitarse frases que describen independientemente el escenario por sí mismo. La historia de Hemingway menciona los raíles del tranvía y la farola solamente porque enmarcan las acciones de Nick: son indicadores espaciales de sus movimientos. Se mencionan escasamente y deliberada mente, ocultos en la sintaxis, nunca son —como dice Barthes sobre las descripciones de Rouen hechas por Flaubert— gloriosamente irrelevantes para la trama, nunca descripciones «establecidas».

En otro estilo narrativo impersonal, el de ciertas nouveaux romans, la descripción es muy frecuente y de hecho llega a ser predominante. Jean Ricardou (2) ha mostrado que en algunas de estas novelas, la escritura parece sustituir al autor (o autor implícito) convirtiéndose en autónoma, o en sus propias palabras, «escriptural» (comparar con la idea de las narraciones «escriptibles» de Barthes). En vez de empezar con una idea previa y ponerla luego en palabras, la convención es que la pluma cuenta por sí sola las particularidades de las cosas. Las cosas relatadas de esta manera tan fija no tienen ninguna significación humana, llegan a estar meramente en función de la escritura y no viceversa. Drame de Philippe Sollers se concentra en el color rojo, L'Observatoire de Cannes de Ricardou va de triángulo en triángulo, y lo mismo con otras obras de Claude Mauriac, Alain Robbe-Grillet, Claude Ollier y otros.



Notas

(1) Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, trad, R.W. Rotsel (Ann Arbor, 1973), págs. 154, 155, 156. He puesto «habla» en vez de «palabra», que emplea el traductor, porque la encuentro innecesariamente metafófica para los intereses de Bakhtin.

(2) Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman (París, 1967), cap. 2.

Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, cap.4. Taurus, Madrid, 1990.