Ichi the Killer
| Título | Koroshiya 1 / Ichi the Killer |
| Director | Miike Takashi |
| Año / País | 2001 / Japón / Hong Kong / Corea del Sur |
| Duración | 129 minutos (versión íntegra) |
| Guión | Satô Sakichi del comic de Yamamoto Hideo |
| Tadanobu Asano | Kakihara |
| Omori Nao | Ichi |
| Tsukamoto Shinya | Jijii |
Argumento: el jefe yakuza Anjo ha desaparecido con 300 millones de yenes. Su jefe y sus subordinados debaten si se ha fugado con el dinero o si, por el contrario, ha sido asesinado. Kakihara decide emprender la búsqueda de su jefe; sin embargo, a medida que transcurra la historia ―y se haga cada vez más evidente que Anjo ha sido asesinado―, Kakihara cambiará esta búsqueda por la del placer sublimado, encarnado en el personaje de Ichi.
La película consta de dos líneas argumentales principales fácilmente reconocibles: la primera, es la mencionada búsqueda del oyabun Anjo y del placer, que lleva a cabo el protagonista, Kakihara. La segunda corresponde a Ichi, a su propia búsqueda, de cuyos orígenes se nos va poniendo al tanto a lo largo del filme. Ambas líneas se desarrollan de manera paralela, imbricándose momentáneamente gracias a la aparición de algunos personajes que comparten los dos mundos (primero, y más importante, Jijii y luego Karen), y desembocarán en el cuasi duelo final entre Kakihara e Ichi.
Desde el punto de vista estructural, la película no tiene una gran complejidad. Comienza con el rápido encadenamiento de una serie de planos y secuencias más o menos breves de presentación del espacio y de los personajes (por medio de travellings, cámaras rápidas, congelamientos de la imagen, virados a negativo y/o color, secuencias alternas, etc.) así como del título de la película cuyos ideogramas emergen del semen que Ichi vierte sobre una planta. Una vez terminado el sumario de introducción, nos situamos en el tiempo real de la historia en el momento que aparece Kakihara en la habitación donde Anjo ha sido asesinado. A partir de aquí, el discurso se desacelera (salvo momentos aislados) y mantiene un ritmo que privilegia principalmente el desarrollo de los aspectos visuales más interesantes del filme.
El ritmo pausado y la linealidad marcan la estructura temporal de las secuencias en las dos líneas argumentales en cruce, excepto en los momentos en que Ichi recuerda imágenes de su pasado próximo (flashbacks homodiegéticos, como los de la paliza que recibe la prostituta en las imágenes que abren el filme) o lejano (los flashbacks heterodiegéticos que recuerdan la violación de una de sus compañeras de instituto), razón por la cual la macroestructura no presenta alteraciones de consideración. Por otro lado, el entrecruzamiento de historias en el montaje alternado utiliza la elipsis de pequeñas unidades temporales que, a la vez que hacen avanzar los acontecimientos de manera lógica entre una secuencia y su continuación, indican al espectador el tiempo transcurrido en ambas búsquedas (por medio de cambio de escenarios y de situaciones) que permiten, a la larga, la extensión del discurso en escenas temporales que, una vez más, redundarán en la ralentización natural del discurso. Gracias a este recurso, la película pierde la agilidad propia de los filmes de acción en los que la búsqueda contrareloj suele ser el eje fundamental, tanto temática como estructuralmente; pero gana considerablemente en el aspecto visual al dedicar un mayor tiempo-espacio a la construcción y descripción de las escenas, lo que finalmente posibilitará la emergencia de más de un plano de interpretación y un mayor desarrollo, y profundización, de los personajes en conflicto.
Desde el punto de vista de la construcción espacial, el filme se articula a partir de una serie de planos cuyos puntos de mira rompen la estructura tradicional de presentación de la imagen. De esta manera, encontramos en la casi totalidad del filme picados y contrapicados que mantienen la horizontalidad del eje, a la vez que ascienden o descienden en mayor o menor medida sobre la línea del horizonte, y que no corresponden, en la mayoría de los casos, a ocularizaciones de los personajes: en algunos momentos la cámara se situará levemente bajo o sobre las cabezas o los ojos de los personajes; en otros, la verticalidad será mucho más acusada. Otro aspecto interesante es la facilitación de la labor del espectador en su propia construcción del mapa cognitivo del escenario, al estar representada, en gran parte de las secuencias, la zona de las “cuatro paredes” interiores por medio de diversas y sucesivas angulaciones, movimientos y encuadres que le permitirán hacerse una imagen mental completa del espacio imaginario. Esto sumado a la presencia constante de la profundidad de campo, y de los diversos juegos de luz-contraluz y sombras, provoca la ampliación del espacio y la aparición de diversos niveles o capas de profundidad de gran riqueza en la composición de la imagen.
Imagen 1
En la secuencia en que Jijji va a delatar a Suzuki vemos el despacho de Kakihara que, momentos antes, ya nos ha sido presentado por medio de los movimientos de los personajes (imagen 1).
Imagen 2
En la imagen 2 una cámara baja, levemente en contrapicado, nos enseña a través del doble cristal de una pecera y de una “pared” metálica ahuecada tipo biombo la conversación entre Jijii y el lugarteniente de Kakihara. Oímos sus voces, pero sólo vemos el rostro de Jijii (no existe el plano-contraplano). La perspectiva pareciera pertenecer a un tercer personaje, sin embargo más adelante, cuando se termine de construir el espacio de la habitación, veremos que si bien es cierto Kakihara se encuentra al otro lado de la pared-biombo, tras la pecera, su posición no es exactamente ésa. El movimiento de los peces acompaña el lento diálogo de los personajes sin llegar en ningún momento a cubrir a Jijii por completo (imagen 3).
Imagen 3
Imagen 4
En la imagen 4 vemos el contracampo: la cámara continúa siendo baja, ahora desde el otro lado de la pecera y, a juzgar por la sombra diagonal, de la pared-biombo. La luz que entra por la persiana ubicada detrás de Kakihara (en un contrapicado más acusado que el anterior) no nos permite ver su cara, pero sí su pelo y el lado izquierdo de su cabeza.
Imagen 5
Imagen 6
En la imagen 6 se nos presenta la situación completa (que ya hemos construido en nuestras mentes). Dentro del cuadro tenemos las dos ubicaciones anteriores separadas por la pecera y la pared-biombo, y, entre ellas, las líneas en proyección ortogonal que trazan la mesa y las dos filas de sillas en primer plano hasta la puerta en el fondo del plano. Esta vez la luz ilumina a Kakihara, mientras que su lugarteniente continúa en la oscuridad y a Jijii lo vemos a través de una cortinilla. Cuatro lámparas marcan los límites de las localizaciones de los personajes a izquierda y derecha y extienden el eje horizontal (x) en contraposición (perpendicularmente) al eje de profundidad (z) que nos sugería la mesa.
Imagen 7
Imagen 8
La imagen 7 recupera la verticalidad. Pese a estar sentado, el cuerpo de Kakihara mantiene la línea de las persianas y de la planta que tiene a su derecha. En el contracampo (imagen 8) Jijii ha cruzado la pared-biombo y está de pie junto a la pecera, pero el lugarteniente permanece detrás de aquel (le vemos por primera vez la cara en esta secuencia). La cámara, nuevamente en contrapicado, describe desde otra perspectiva una de las paredes de la habitación que ya hemos visto antes de la llegada de Jijii (imagen 1), tras la cortinilla de bambú y de una pequeña lámpara ubicada sobre el escritorio de Kakihara.
Imagen 9
En la última imagen (9) Jijii mantiene su posición, al igual que la cámara. El lugarteniente se ha ido y, en primer plano, vemos el cuerpo de Kakihara parcialmente fuera del cuadro (recurso ya utilizado segundos antes y bastante recurrente en todo el filme). Ahora existe un solo espacio, con profundidad de campo, pero sin perspectiva, puesto que las líneas se encuentran fuera de la imagen (y no hay punto de fuga). El centro es Jijii que, sin embargo, mira hacia el suelo, en diagonal a su propio eje. Se produce un nuevo diálogo, análogo al anterior aunque mucho más breve, en el que vemos sólo el rostro de Jijii.
Secuencias como ésta determinan la organización visual del discurso a lo largo de todo el filme. Angulaciones difíciles, rupturas de perspectivas, planos de profundidad, primeros planos insertos, etcétera, en función de la acción y, sobre todo, de los diálogos que se desarrollan entre los personajes. No responden a una cuidadosa configuración de la espacialidad, de tipo preciosista (aspecto por lo demás descartable en el cine de Miike), sino a la organización discursiva misma.
