Estudios de denotación y estudios de connotación en semiología del cine
Los hechos que acabamos de evocar tienen otra consecuencia. La semiología del cine puede concebirse como una semiología de la connotación o como una semiología de la denotación. Estas dos direcciones presentan sus respectivos puntos de interés, y es obvio que el día en que el estudio semiológico del filme haya realizado algunos progresos y empiece a constituirse en un corpus de conocimientos, abordará simultáneamente las significaciones connotadas y las significaciones denotadas. Con el estudio de la connotación, estamos más cerca del cine como arte (noción de «séptimo arte»). Como ya hemos indicado con mayor detalle en otro lugar, el arte del filme se sitúa en el mismo plano semiológico que el arte literario: las ordenaciones y restricciones propiamente estéticas —aquí versificación, composición, figuras..., allí encuadres, movimientos de cámara, «efectos» de luz— hacen las veces de instancia connotada, y ésta se superpone a un sentido denotado, representado en literatura por la significación propiamente lingüística que se vincula, en el idioma utilizado, a las unidades empleadas por el escritor, y en el cine por el sentido literal (es decir, perceptivo) de los espectáculos que reproduce la imagen, o los sonidos que reproduce la «banda sonora». En cuanto a la connotación, que desempeña un importante papel en todos los lenguajes estéticos, tiene como significado determinado «estilo» literario o cinematográfico, determinado «género» (la epopeya o el western), determinado «símbolo» (filosófico, humanitario, ideológico, etc.), determinada «atmósfera poética»; y como significante el conjunto del material semiológico denotado, tanto significante como significado: en los filmes «negros» americanos donde el centelleante empedrado de una dársena marítima destila una impresión de angustia o de dureza (= significado de la connotación), el espectáculo representado (muelles desiertos y oscuros, atestados de cajas y de grúas = significado de la denotación) y una técnica de filmación que juega a fondo con las virtudes de la iluminación para conseguir una cierta imagen de esos muelles (= significante de la denotación) convergen para constituir, conjuntamente, el significante de la connotación. Los mismos muelles filmados tal cual no producirían la misma impresión; la misma técnica de rodaje aplicada al rostro de un niño sonriente tampoco tendría el mismo efecto. Los estudiosos de la estética del filme han señalado a menudo que los efectos fílmicos no deben ser «gratuitos», sino permanecer «al servicio de la intriga»: es otra manera de decir que el significado de la connotación sólo llega a establecerse cuando el significante correspondiente pone enjuego a la vez al significante y al significado de la denotación.
El estudio del cine como arte —el estudio de la expresividad cinematográfica— puede conducirse, por lo tanto, según métodos inspirados en la lingüística. No cabe duda, por ejemplo, de que los filmes merecen análisis comparables (mutatis mutandis) a los que Th. A. Sebeok aplicó a los cantos cheremises o a los preconizados por Samuel R. Levin. Esta tarea no es, sin embargo, la única que requiere las atenciones de un semiólogo del cine. Si el cine es un lenguaje específico, lo es también —lo es incluso antes que nada— por sus procedimientos de denotación. La noción de diégesis es tan importante para la fílmo-semiología como la idea de arte. El término procede del griego (diégesis), en el que significaba «narración» y designaba, particularmente, una de las partes obligadas del discurso judicial, la descripción de los hechos. En el terreno del cine fue Étienne Souriau quien devolvió el término a un lugar de honor; designa la instancia representada del filme —lo que un Mikel Dufrenne opondría a la instancia expresada, propiamente estética—, es decir, en definitiva, el conjunto de la denotación fílmica: el relato en sí, pero también el tiempo y el espacio ficcionales implicados dentro y a través de ese relato, y con ello los personajes, los paisajes, los acontecimientos y otros elementos narrativos, en la medida en que se los considera en su estado denotado. ¿Cómo significa el cine las sucesiones, las precesiones, los hiatos temporales, la causalidad, los enlaces adversativos, la consecuencia, la proximidad o la lejanía espacial, etc.? Son otras tantas preguntas centrales para la semiología del cine.
No debe olvidarse, en efecto, que el cine es muy diferente, desde el punto de vista semiológico, de la fotografía, de la cual deriva técnicamente. En fotografía, como ha demostrado claramente Roland Barthes, el sentido denotado corre enteramente a cargo del proceso automatizado de la duplicación fotoquímica; la denotación es un calco perceptivo, no está codificada, no posee organización propia. Las intervenciones humanas, con las que aparecen algunos elementos de una semiótica propia, sólo actúan en el plano de la connotación (iluminaciones, incidencia angular, «efectos» de fotógrafos, etc.). Y, de hecho, no existe ningún procedimiento específicamente fotográfico para designar el significado «casa» en su estado denotado, si no es el de mostrar una casa. En cine, por el contrario, toda una semiología de la denotación es posible y necesaria, puesto que un filme está hecho de varias fotografías (noción de montaje, con sus infinitas consecuencias), que en su mayoría no nos ofrecen más que aspectos parciales del referente diegético. Una «casa», en el cine, será la imagen de una escalera, luego uno de los muros captados desde el exterior, luego un plano cercano de la ventana, luego una breve vista de conjunto del edificio, etc. Aparece así una especie de articulación fílmica, que no tiene equivalente alguno en fotografía: la denotación misma está aquí construida, organizada y es hasta cierto punto fruto de una codificación (lo cual no implica que esté forzosamente codificada); a falta de leyes absolutas, existe un cierto número de hábitos dominantes en materia de inteligibilidad fílmica: un filme montado de cualquier manera no puede entenderse.
Recuperamos aquí nuestras observaciones iniciales: el «lenguaje cinematográfico» es, de entrada, la literalidad de una intriga; los efectos artísticos, aun siendo sustancialmente inseparables del acto sémico por el cual el filme nos ofrece la historia, no dejan de ser un estrato más de significación, un estrato que desde el punto de vista metodológico viene «después».
Christian Metz: Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968).
